我念过文科，也念过理科。在课堂上听老师提到艺术这个词，还是理科老师提到的次数更多：化学老师说，做实验有实验艺术；计算机老师说，编程序有编程艺术。老师们说，怎么做对是科学，怎么做好则是艺术。前者有判断真伪的法则，后者则没有。艺术的真谛就是要让人感到好，甚至是完美无缺；传授科学知识就是告诉你这些法则。而艺术的修养是无法传授的，只能够潜移默化。这些都是理科老师教给我的，我觉得比文科老师讲得好。
没有科学知识的人比有科学知识的人更容易犯错误，但没有艺术修养的人就没有这个问题，他还更容易满足。假如一个社会里，人们一点文学修养都没有，那么任何作品都会使他们满意。举个例子，美国人是不怎么读文学书的，一部《廊桥遗梦》就可以使他们如痴如狂。相反，假如在某个国家里，欣赏文学作品是他们的生活方式，那就只有最好的作品才能使他们得到满足。我想，法国最有资格算作这类国家。一部《情人》曾使法国为之轰动。大家都知道，这本书的作者是杜拉斯。这本书有四个中文译本，其中最好的当属王道干先生的译本。我总觉得读过《情人》，才算知道了现代小说艺术；读过道干先生的译作，才算知道什么是现代中国的文学语言。
有位作家朋友对我说，她很喜欢《情人》那种自由的叙事风格。她以为《情人》是信笔写来的，是自由发挥的结果。我的看法则相反，我认为这篇小说的每一个段落都经过精心的安排：第一次读时，你会感到极大的震撼；再带着挑剔的眼光重读几遍，就会发现没有一段的安排经不起推敲。从全书第一句“我已经老了”，给人带来无限的沧桑感开始，到结尾的一句“他说他爱她将一直爱到他死”，带着绝望的悲凉而终，感情的变化都在准确的控制之下。叙事没有按时空的顺序展开，但有另一种逻辑作为线索，这种逻辑我把它叫作艺术——这种写法本身就是种无与伦比的创造。我对这件事很有把握，是因为我也这样写过：把小说的文件调入电脑，反复调动每一个段落，假如原来的小说足够好的话，逐渐就能找到这种线索；花上比写原稿多几倍的时间就能得到一篇新小说，比原来的好太多。事实上，《情人》也确实是这样被改过的，一直改到改不动，才交给出版社。《情人》这种现代经典与以往小说的不同之处，在于它需要花费更多的心血。我的作家朋友听了以后感觉有点泄气：“这么写一本书，也不见得能多赚稿费，不是亏了吗？”但我以为，这样一点都不亏。现在世界上已经有了杜拉斯，有了《情人》，这位作家和她的作品给我们提供了一个范本，再写起来已经容易多了。假如没有范本，让你凭空去创造这样一种写法，那才是最困难的事。20世纪六七十年代，法国有一批新小说作家，立意要改变小说的写法，作品也算好看，但和《情人》没法比。有了这样的小说，阅读才不算是过时的陋习——任凭你有宽银幕、环绕立体声，看电影的感觉终归不能和读这样的小说相比。
译《情人》的王道干先生已经逝世了。虽然没有见过面，但他是我真正尊敬的前辈。我知道他原是位诗人，20世纪40年代到法国留学，然后回国参加祖国建设，一生坎坷，后来搞起了翻译。他的译作我只读过《情人》，但已使我终身受益。
另一篇使我终身受益的作品是查良铮（穆旦）先生译的《青铜骑士》。从两位先生那里我知道了一个简单的道理：文字是用来读的，不是用来看的。看起来黑压压的一片，都是方块字，念起来就大不相同。诗不光是押韵，还有韵律；散文也讲究节奏的快慢，或低沉压抑，沉痛无比，或如黄钟大吕，回肠荡气——这才是文字的筋骨所在。实际上，世界上每一种文学语言都有这种筋骨，当年我在美国留学，向一位老太太学英文，她告诉我，不读莎士比亚，不背弥尔顿，就根本不配写英文——当然，我不会背弥尔顿，是不配写英文的了，但中文该怎么写，也始终是个问题。
古诗讲平仄，古文也有韵律，但现在写这种东西就是发疯。假如用白话来写，用哪种白话都是问题。张爱玲晚年执意要写苏白（吴语白话），她觉得苏白好听。这种想法不能说没有道理，但文章里的那些字我都不知该怎么念。现在作家里用北方方言写作的很多，凭良心说，效果是很糟糕的。我看到过的一个最古怪的主意，是钱玄同出的，他建议大家写《儒林外史》那样的官话。幸亏没人听，否则会把大家都写成迂夫子的。这样一扯就扯远了。这个问题现在已经解决了，我们已经有了一种字正腔圆的文学语言，用它可以写最好的诗和最好的小说，那就是道干先生、穆旦先生所用的语言。不信你去找一本《情人》或是《青铜骑士》读上几遍，就会信服我的说法。
本文的主旨是怀念那些已经逝去的前辈，但从科学和艺术的区别谈起。我把杜拉斯、道干先生、穆旦先生看作我的老师，但这些老师和教我数学的老师是不同的——前者给我的是一些潜移默化的影响，后者则教给我一些法则。在这个世界上，前一种东西更难得到。除此之外，比如科学、艺术更能使人幸福，因为这些缘故，文学前辈也是我更爱的人。
我没有读过大学的中文系，所以孤陋寡闻，但我以为，人活在世上，不必什么都知道，只知道最好的就够了。为了我知道的这些，我要感谢杜拉斯，感谢王道干和穆旦——他们是我真正敬爱的人。
